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最火对这部封神的燃烧我要说不陈兴瑜叶丽仪丹东戴维拜恩王柏森Tx

亞没娱乐网 2022-12-13 01:38:49

对这部封神的《燃烧》,我要说不

自刘亚仁饰演的宗秀从车厢里扛起货物开始,晃动的手持跟拍便令影像显得紧张局促。人物看似溺水一般,在城市激流中奋力挣扎,仿若要徒劳地扼住命运的咽喉。

即便水并不是李沧东威海的显性视觉元素,但是类似的意象频现于其过往作品中,是他惯用的描摹手法。

李沧东并没有固定的摄影师,然而无论朴贤喆、金炯求、崔金泽还是如今的洪庆彪,都如一贯彻了他的语言风格。摄影机贪婪地窥视人物,勠力捕捉那些漠然面孔背后暗涌的思绪。

正如《绿鱼》里韩石圭的首次入镜,从火车里露出半身,就像好不容易浮出水面一样,欣喜地吸着空气,又很快被拉回湍流之中;也似《薄荷糖》与《绿洲》里的薛耿求那般,用乖张慵懒的姿态嘲笑周遭事物和沉入海底的自己,只不过多了一层屈服的意味。

通过镜头,每一次的个体挣扎均足以拨动观者心弦,而其中所传达出的不安、愤懑或无力,更直指向充斥暴力与桎梏的韩国社会。

《薄荷糖》(1999)

黑格尔曾坦言“诗比其它任何艺术的创作方式都要更涉及艺术的普遍原则”。西方诗学理论以注重逻辑思辨著称,并与哲学、历史学紧密结合。而东方作者们更是不断地探索着诗的创作,将其包容性和适应性发挥到极致,成为传递精神话语的重要艺术形式。

李沧东,或者说多宾、米特里和波德维尔主张的现代电影“诗意美学”即源于此。

李部长不光从外在影像风格体现出一种诗的抒情律动,在文本形式上也能看到雅各布逊结构主义诗学的影子,即呼应与对等原则。而其所有作品在主题上流露出鲜明的本土化和民族性特征,也正是电影“诗性现实”的普遍现象之一。

这种为人津津乐道的创作意图,令其几乎出手即杰作,并且在2010年的《诗》中达到顶峰。

《诗》(2010)

纵观李沧东的作品,人物总是被置于中央去展现,以格格不入的姿态与环境相互影响。

历史则成为一切的幕后黑手,隐形于表象之下。无论个体情感多么微妙,事件多么琐碎,情节多么淡化,社会枷锁与历史暴力总以幽魂的形态持续控制着人物。

因此,李氏电影的色调几乎都是阴暗冰冷的,甚至经常出现以《绿鱼》和《绿洲》里的残疾人为代表的“苦难奇观”。显然,这是由于他热衷于以特殊群体的视角切入现实而造成的。

《绿洲》(2002)

“边缘人(marginal man)”是李沧东电影目前为止的绝对主角。这个概念最早由美国社会学家帕克提出,广义上指未充分参与任何群体的人,狭义上指同时参与两个以上的群体、行为模式捉摸不定的人。

从43岁的处女作开始,李的电影就从未聚焦过别处。六部电影六组主角,其所有的行为动机和终极命运都是以边缘人的身份特征出发,产生于意识结构和价值观急剧变化的本土现实之中。

唯一明显的嬗变是,李沧东从《绿洲》和《密阳》开始,逐渐将重点由历史政治的隐形书写转移到社会制约下的个体情感描绘。结合自身的作家身份和极低产量等因素叠在一起,令其有别于其他韩国现实主义导演,成为真正意义上的作者型导演。

《燃烧》主创

不过,夸了这么多,也到了给《燃烧》说坏话的时候了。

今年破了戛纳场刊记录,获得海内外媒体和影评人一致赞誉的《燃烧》,依旧没有脱离过往的母题。

表面上,影片纠葛于两男一女捉摸不定的暧昧关系,还有随之而来的一连串扑朔迷离之事——当然,其中的男女主角都是边缘人(包括 Ben ,他的状态无疑也是孤独的)。

但在故事背后,李沧东仍想探讨无形的资本暴力对韩国社会的撕裂,以及阶级与意识形态的对立。只不过,这层立意在表达上很不充分,无法让人产生认同。这恒温槽 [Thermostatic Chamber]是我首先觉得遗憾的地方。

影片的摄影无可指摘,但是在三重文本的相互影响下,其主题与艺术效果就像影片试图批判的现实一样,破碎且分离。

我无意进行大篇幅的跨文本比较,毕竟文字与影像的语言系统截然不同。而无论对原文本实行松散也好、忠实也罢的改编,电影本身有权具备独立的语意,不受外部因素影响。

但是,我确实也看到了影片在李沧东-村上春树-福克纳三者间游移不定,并产生了潜在的割裂性。这或许是创作上的犹豫,也可能是三者间天然的冲突所致。

村上春树的原著里,几乎所有笔墨都在比喻一种神秘的暧昧关系,强烈的疏离与孤独溶于字里行间,暗示了故事背后的可怕真相和现代人叵测的精神世界,极富感染力。

福克纳的小说以南北战争为背景,故事更具体,充满提炼过的细节与辛辣的戏剧性,深刻隽永。两个文本若要融为一炉,并同时保留内核气质,无论从内容还是创作背景来看,基本上是不可能的。当然,李部长也没有这么做。

最终,《烧仓房》给予了影片的主要结构和叙事脉络,《烧马棚》提供了另外一层人物关系,并且小说本身还成为影片的道具——这有点过于直接了。

而李沧东本人,除了让人物关系更明朗化,还加入了额外三分之一的情节和更明确的现实议题。

即便他通过精心选择后,决定哪些保留躯壳,哪些保留内核,哪些需要扩展,可在我看来,影片私加的情节仍显多余。而直指社会的语句也没有形成感召力,仅落实为几处不痛不痒的闲笔,却似乎又占据了重要地位。

从宗秀与 Ben 初步接触后,由衷感慨“韩国有太多盖茨比”开始,影片对现实的探讨便流于表面,几乎沦为符号的堆砌,令人感觉敷衍和刻意。无论是宗秀在家指着远方说“山那边就是朝鲜”,还是与律师的对谈等戏码,基本上只要一涉及社会沉疴,便做说明陈述状,缺乏影像或叙事上的表现。结果导演想说的,都浅白地含在了角色台词中,毫无余韵可言。

不仅如此,偶有的几次表现性段落——宗秀找邻居签请愿书;惠美在聚会上被物化展示;宗秀不堪忍受工作要求等——也是粗糙而肤浅的,与影片大量的过渡段不贴合,在节奏上也显得很跳。

同样的,我们在无数作品中见过类似编排,因此也缺乏新奇感。像《燃烧》这样的叙事氛围,次文本/潜台词是非常关键的。实际上,村上的原著已提供了范式:“这简直成了《了不起的盖茨比》。我想,做什么不知意,反正就是有钱,谜一样的小伙子。”短短一句足够了。然而影片中无论是台词,还是叙事上的交代,都过于简单直接。

而越多的说明性台词,内容便越容易干燥,不仅让影像显得疲惫,也是在进一步稀释作品的多义性。

以至于宗秀与惠美的第一顿饭,即改编自《烧仓房》里“剥橘子”的场景,在编排处理上也值得推敲。

一方面,仍处于试探阶段的人物关系,该是以这场戏定调。哪怕我们可以理解惠美已经敞开心扉(是性格、处世观使然还是对宗秀有特殊感情,都不重要),但对于宗秀来说,对面坐的显然是一个充满神秘感又极具吸引力的女孩。当二者以迥异的姿态进行攀谈时,我没从镜头中感受到那种沉缓或耸动。

另外,在加入有些幻想意味“剥橘子”动作之后,一顿正常的饭局势必会变得怪诞。惠美表演时的自然与宗秀观看时的困惑,应产生情绪上的张力,并通过影像被感知。

原著中,村上通过一刘彩玉段回叙,将读者带到当时的场景中,文字显得非常娴熟自然。但是影片中同样的台词,同样的场景,几乎是无修饰的视觉复刻,就显得了无生趣。当然,真的照搬原著是不可能的。单就这场戏而言,我认为李沧东完全可以精雕细琢一番。

除此之外,文本的徘徊和跳脱还体现在几个象征性的事物上。作为本片表意结构的重要一环——那只薛定谔的猫,本可以与哑剧“剥橘子”和水井形成连续的统一体,诘问出客观性存在的本质。这应是一个很有意思的悬念,却最终降格为“破案”的关键线索。

从宗秀(而非观众)的角度来说,他借此确定了 Ben 杀人的事实,触发了一系列后续行为。如果猫自始至终没出现,或者 Ben 的猫没有明确回应,效果大概会更好,这个扣子也就有了更多的解读空间。毕竟在“剥橘子”时,惠美完完整整的用了村上的原话“只要忘记这里没橘子就好了”。

然而遗憾的是,影片并未让观众忘记这里没有猫,相当于否定了前期建构,也吹散了那层隐隐约约的氤氲。

然而关于惠美的去向和儿时的水井,却做得很完整。如原文本一样,影片并未交代惠美的下落,这个被富有阶层物化并戏弄的女人,最终在“烧仓房”的隐喻之下完全消失,散发出骇人的气息。

而水井似乎是对记忆的思辨,同时也暗示着角色殊途同归的命运。通过走访惠美的家人与母亲的会面,宗秀终归无法确认这段过往是否真实,故事也就有了足够的余味。

事实上,《燃烧》有不少类型元素,但不是用类型手法灌注的,因此也无必要武冈遵循相关创作法则。本片的一个重要表意目的,就是让观众疑惑,产生混淆感,进而自行联想。联想不是为了揭晓明确的答案,而是寻求与角色的认同——这当然与类型片的金字塔背道而驰。

所以纠结 Ben 是否杀了人,惠美死没死,意义不大。也正因此,影片一直在克制地交代人物背景,而 Ben 更是被定义为盖茨比,完全不做任何补充。我们姑且认为 Ben 是一名哲学型杀手,内心孤独,抗拒世界,捕食被社会遗弃的女孩。无论如何,这名角色也成了一个典型景观。

一些不忠于现实的细节设定,比如几场跟踪戏,正是我在以前的文章中提过的,是有别于现实逻辑的艺术逻辑,不必用日常视角细究。但影片后半段的走访调查,在我看来还是有些趋于拥抱类型化的戏剧性了。

从人物的言行、叙事节奏、运镜乃至配乐上,某种程度上与悬疑片中揭晓谜题的过程如出一辙。而第二名女孩的出现,以及在 Ben 家里的聚会,几乎等同于解释性的工具,是对情节的非必要补充。

《燃烧》中也不乏一些“定格时刻”,最具代表性的也许是惠美夕阳下的裸舞。这些均有着凝滞时间的魅力。

美吗?当然很美,大概也会进入我的年度场景之列。然而类似大量的状态戏铺陈,从影片整体上来讲,在情绪上又有些缺乏递进或连续性,会让我觉得较为重复。

对于本片零星几处的主观想象场景(也不仅是本片),是否也该谨慎使用?因为具体影像势必有损想象中的意会因素,从而违背想象活动的心理特性。

甚至包括宗秀在小说里所完成的影片终局,也因为将宣泄和反抗具体化,从而在影像上消解了人物由始至终的无力感。当然,以上这些并不是什么显见的缺陷舞钢,对不同观众而言有见仁见智的效果。

看上去我对《燃烧》有如此多的不满之处,但这并不意味着影片真的有多么不堪。

观感永远是私人的,对于喜爱李沧东和《燃烧》的人来说,一篇从个人角度出发的文章,不能也可转动滚花螺母不该颠覆他们的定见。只是,我对于李部长有理由保持高期待,希冀能在他的作品中看到更多东西,但是《燃烧》让我小小失望了。

哪怕它已经从戛纳满载而归,我也只能将其归档为李沧东的中游水准,然后自行脑补成八年未拍片的他,兴许有些手生了吧。话说回来,这也让我更希望他提高下产量,别让杰作等得太久。

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